|
گفت‌وگو با نصرالله قادری، کارگردان، نمایشنامه‌نویس و مدرس دانشگاه
نصرالله قادری خوب و پرشور صحبت می‌کند و خوش‌صحبتی او ما را مشتاق گفت‌وگوی طولانی می‌کند که در این مجال اندک، غیرممکن است. او متولد 1339 و فارغ‌التحصیل رشته کارگردانی از دانشگاه تربیت مدرس است. قادری در چند زمینه فعالیت می‌کند: کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی و نویسندگی دربارة مباحث تئوریک.
این هنرمند علاوه بر نوشتن چهار کتاب در عرصه تئوری تئاتر و 25 نمایشنامه تا کنون همین تعداد نمایش را به روی صحنه برده است.
او همچنین تاکنون در دانشگاه‌های مختلف تحلیل نمایشنامه، تحلیل نمایش، تئاتر عروسکی، نمایشنامه‌نویسی، نقد و مبانی نظریه‌های نقد نمایش، فیلمنامه‌نویسی و مبانی هنرهای نمایشی تدریس کرده است.
نصرالله قادری فارغ‌التحصیل سینماست. ساختن سه فیلم بلند 16 میلیمتری با عناوین نبض گل سرخ، برادر برادر و شیخ اشراق و دریافت نکردن مجوز پخش سبب شد که قادری به تئاتر روی بیاورد و تا به امروز در این زمینه فعالیت کند. گفت‌وگوی ما را با وی می‌خوانید:
اصولاً آموزش هنر به‌خصوص تئاتر که شما در آن زمینه فعالیت می‌کنید، چه روش‌هایی دارد؟
ما سه نظریه داریم از جیمز فریزر، مانینوفسکی و کلود ل‍ِوی اشتراوس که هر سه جنبه‌های مردم‌شناسانه دارند. این سه نفر معتقدند که تئاتر از دل آیین برآمده است. می‌خواهم با توجه به این دیدگاه، بحث آموزش را پیش بکشم. از ابتدای حیات بشر، او از طریق تقلید از طبیعت چیزهایی را یاد گرفته است. این یادگیری از زمانی آغاز شد که بشر اولیه با نگاه به رفتار عجیب حیوانات قبل از زلزله، آموخت که با تقلید از حرکاتشان، دل خدایان را به رحم بیاورد. آن‌ها شروع کردند به بازی کردن برای عالم متافیزیک. به مرور، این افراد، پیر شدند و توانایی تقلید و بازیگری را از دست دادند. از طرفی کودکان وارد چرخه زندگی شدند. در این میان افرادی بودند که توانایی‌شان در انجام دادن حرکات و اجرای آیین‌ها و رسوم بیشتر بود. این افراد در مقام جادوگر و کاهن و کشیش و موبد و راهب، حرکات را به دیگران یاد دادند. سر و کلّه معلم از اینجا پیدا شد. اما از آنجایی که این افراد واسطه‌های خدایان با مردم محسوب می‌شدند به‌تدریج از این توانایی سوءاستفاده کردند و انحطاط در مقوله آموزش آغاز شد. منتها در این دوران تا امروز کسانی ماندگار شدند که با مجهز کردن خود به علوم و دانایی‌های مختلف، تأثیر بیشتری بر مردم گذاشتند. در عالم فرهنگ و هنر، شاعران زیادی وجود داشته‌اند؛ اما از آن میان، یکی می‌شود حافظ. در زمانی که سوفوکل و اوریپید نمایشنامه‌نویسی را رایج کردند، هنوز ارسطو «پوئتیک» را ننوشته بود که آن‌ها با در نظر گرفتن آن کتاب، نمایشنامه بنویسند. آن‌ها فقط استعداد داشتند و با استفاده از فن قصه‌گویی و دیدن مراسم آیینی مختلف، نمایشنامه نوشتند و نمایشنامه‌نویسی را باب کردند. اگر سوفوکل الان در مقام نمایشنامه‌نویس مطرح است به علت این است که در دوره‌های متعدد جشنواره‌های دیونیزوسی جایزه نگرفته و مدام در حال آزمون و خطا بوده است. وقتی اولین هنرمند نمایشنامه‌نویس این‌همه آزمون و خطا می‌کند، طبیعی است که پس از او، نظریه‌پردازی پیدا می‌شود که بر اساس آن نمایشنامه‌ها، نظریه استخراج می‌کند و می‌گوید اگر این اصول را رعایت کنید، می‌توانید نمایشنامه بنویسید. ما در آموزشمان این بخش از نظریه ارسطو را گرفتیم اما بخش اصلی آن را حذف کردیم. ارسطو در ابتدا اشاره می‌کند به این‌که علت پیدایش درام چیست. چهار علت صوری، مادی، فاعلی و غایی را در پیدایش درام مؤثر می‌داند. اما معتقد است که علت‌العلل این امر، علت فاعلی است؛ یعنی شخص هنرمند. او سپس برای هنرمند ویژگی‌هایی تعیین می‌کند. اولین ویژگی هنرمند را داشتن دیدگاه می‌داند. یعنی این‌که بتواند اساسی‌ترین پرسش‌های فلسفی و هستی‌شناختی را پاسخ دهد. ما این بخش پوئتیک را کنار گذاشته‌ایم فارغ از این‌که بدانیم پوئتیک بدون خطابه، سیاست و شجاعت فهمیدنی نیست. یعنی اگر آن سه کتاب را نخوانیم، کتاب پوئتیک را درک نخواهیم کرد. ضمن این‌که باید نظام فلسفی ارسطو را نیز درک کنیم. ما همه این مقولات را کنار گذاشته‌ایم و می‌خواهیم مسائل فنی و تکنیکی موجود در پوئتیک را آموزش بدهیم. ما می‌توانیم تکنیک فیلمبرداری را به فردی که علاقه‌مند است، آموزش دهیم، اما وقتی او فیلمبردار واقعی می‌شود که بر روح دوربین مسلط شود. حالا چگونه این اتفاق می‌افتد؟ هنگامی که دیدگاه لازم را داشته باشد. تکنیک بخشی از هنر است که می‌توان آن را آموزش داد. اما برای هنرمند شدن چیزهای دیگری لازم است. من و شما می‌توانیم شطرنج بازی کنیم یا راننده باشیم اما فقط تکنسین هستیم. شطرنج‌باز واقعی کاسپاروف است و راننده اصلی شوماخر. برای این‌که این دو به روح کارشان مسلط‌اند. در سیستم آموزش ما تسلط بر این روح وجود ندارد.
نبودن چهره‌های مسلط بر روح امر هنری در سایر هنرها هم وجود دارد و جالب است که در عرصه بازیگری برای بعضی بازیگران مطرح، بدل و مقلد ظهور کرده است...
و بسیار بدل‌های بدی هستند. البته حسن پیدا شدن این بدل‌ها این است که ارزش کار هنرمند اصلی معلوم می‌شود. همة این‌ها به همان بحث تکنسین و هنرمند برمیگردد. اجازه بدهید مثالی بزنم. در فرقه قادریه وقتی پوست‌ِ ساز دف بر اثر ضربه‌های متمادی پاره می‌شود، می‌گویند دف شهید شده است، نمی‌گویند دف پاره شد. این شیء جنبه‌ای مقدس دارد. افراد این فرقه سال‌های زیادی باید سپری کنند تا اجازه یابند که به دف دست بزنند. بدون وضو نباید به قرآن دست بزنیم. برای این‌که باید مطهر باشیم تا قرآن را لمس کنیم. قادری‌مسلک هم روح دف را، که یک شیء است، باید درک کند تا بتواند از آن بهره‌مند شود. اما تکنیک چیز دیگری است که فقط از ما تکنسین می‌سازد نه پیر یا مرشد. واقعاً چه چیزی در مولانا وجود داشته که شمس با او ارتباط برقرار کرد و به او آموزش داد؟ نتیجه می‌گیریم خداوند در ذات مولانا چیزی نهاده است و آدم باهوشی مثل شمس هم می‌آید و او را پیدا می‌کند. پس برای این‌که تکنسین به هنرمند تبدیل شود، پیش از هر مسئله، باید دارای استعداد خداوندی باشد تا بتواند به کمک آموزش به غایت برسد. نوه تولستوی، آلکسی تولستوی با تمام حمایت‌های استالین حتی یک رمان متوسط هم نتوانست بنویسد. چون آن سیری را که تولستوی سپری کرد، او نتوانست پشت سر بگذارد. فرزندان همینگوی را نگاه کنید. هیچ‌کدام نویسنده نیستند. برای این سیر در وهله اول، باید استعداد ذاتی وجود داشته باشد. وجود استعداد شرط اول است. اما اگر استعداد، پرورش پیدا نکند، هرز می‌رود. پس از این‌که استعداد و پرورش در کنار هم قرار گرفت، نوبت به اخلاق می‌رسد؛ چون هنر ورطه خطرناکی است. به علت این‌که بعد از هنر شهرت به وجود می‌آید. شهرت تبدیل به غرور می‌شود و این غرور به ماهیت اصلی و حقیقی آدم لطمه می‌زند.
ارزیابی شما از وضعیت آموزش هنر در کشور چیست؟
من در سه مقطع ابتدایی، دبیرستان و دانشگاه تدریس کرده‌ام. پیش از انقلاب برای معلمی ضابطه وجود داشت. هر کسی نمی‌توانست معلم شود. معلم شدن در ابتدا «جنمی» می‌خواهد که ذاتی است و خداوند آن را به فرد می‌بخشد؛ به همین علت است که می‌گویند معلمی شغل انبیاست. برای این‌که معلم بتواند تدریس کند، احتیاج به آگاهی و سواد دارد، آن هم در سال‌های آغازین تحصیل. اما این فرایند در کشور ما کاملاً برعکس است و معلم‌های کم‌سواد و بی‌سواد را مأمور می‌کنند در مقطع ابتدایی یا ترم‌های اول و دوم دانشگاه تدریس کنند. در غرب کاملاً برعکس است. آنان برای آموزش دروس اولیه در هر مقطع و مسائل ریشه‌ای از افراد فوق تخصص استفاده می‌کنند. رویّه دیگری هم پیش از انقلاب نبود و بعد از انقلاب به وجود آمد. پیش از انقلاب، اغلب استادان مطرح ما در عرصه هنر و ادبیات تحصیلات دانشگاهی نداشتند، با این وجود در کار تدریس بی‌نظیر بودند. بعد از انقلاب به علت توسعه دانشگاه آزاد، بسیاری از مسائل آزاد شد. با این آزادی، معلم شدن هم که ضوابط و ویژگی‌های خاص خود را داشت، آزاد شد. همه این‌ها ریشه در توسعه داشت. زیرا بر اثر توسعه بیشتر، احتیاج به معلم بیشتر شد و ضوابطی که وجود داشت از بین رفت.
اتفاق دیگری که افتاد، نابرابری میان خروجی و ورودی در دانشگاه‌ها و بازتاب‌های آن در اجتماع بود، که نوعی عدم تعادل را ایجاد کرد. اما از لحاظ جامعه‌شناسی باید خروجی‌ها و ورودی‌های دانشگاه‌ها با هم برابر باشد. نمی‌توان 800 دانشجو را در رشته تمبرشناسی پذیرفت و پس از خروج این 800 نفر از دانشگاه برای دو نفر از آنان اشتغال ایجاد کرد. این امر باعث می‌شود 798 نفر دیگر به تنش دچار شوند. از مهم‌ترین معضلات امروز ما این است که به علت باب شدن مدرک‌گرایی، درس خواندن اهمیت کاذبی پیدا کرده است. دیگر برای جوان‌ها مهم نیست که چه رشته‌ای را انتخاب کنند. خوب طبیعی است که در چنین شرایطی ورود به دانشگاه و گرفتن مدرک به آرمان تبدیل می‌شود. حداقل در رشته‌های مربوط به هنر این‌طور است که افراد علاقه‌مند و کسانی که به رشته‌های هنری آگاهی دارند، متأسفانه به علت دانش کمی که به ادبیات، معارف و زبان انگلیسی دارند، موفق به ورود به دانشگاه نمی‌شوند. در عوض کسانی پذیرفته می‌شوند که اصلاً رشته تحصیلی‌شان چیز دیگری است و به علت ضریب بالای دروس عمومی در رشته هنر، وارد این رشته شده‌اند. بعد از این بحث، بد نیست دوباره نگاهی به موضوع ناهمگونی دانشجویان و بازار کار بیندازیم. با وجود چنین موقعیتی در کشور، دانشجویان با دنیایی از انگیزه و تلاش به دانشگاه وارد می‌شوند و در نهایت به دنیایی از یأس و دلزدگی می‌رسند. البته فراموش نکنید که نظام دانشگاهی و نحوة پذیرفتن دانشجو در کشور ما کاملاً برعکس غرب است. اگر دانشگاه به یک قیف شبیه باشد، ورود به آن از طریق قسمت تنگ قیف صورت می‌گیرد و خروج از آن از قسمت باز. به هر حال هر کسی وارد دانشگاه شود فارغ‌التحصیل خواهد شد.
پرسش ما مربوط می‌شد به وضعیت آموزش هنر در دانشگاه‌ها، در صورتی که شما به وضعیت اداره دانشگاه‌های هنر اشاره کردید. چون شما سال‌های زیادی در دانشکده‌های مختلف تدریس می‌کرده‌اید، علاقه‌مندیم نظرتان را درباره چگونگی آموزش هنر در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های آزاد بدانیم.
وقتی می‌گویم دانشگاه، یعنی از آموزش صحبت می‌کنم. وقتی از معضلات دانشگاه حرف می‌زنم، بی‌شک از آموزش و معضلات آن هم سخن گفته‌ام. چگونه می‌شود وقتی که من از معلم یا به اصطلاح استاد دانشگاه بی‌سواد صحبت می‌کنم. از خروجی‌های بی‌سواد و کم‌اطلاع آن حرفی به میان نیاورم. شما در پرسشتان به عامل به وجود آمدن آموزشگاه‌های آزاد هنری اشاره کردید. در این آموزشگاه تأکید بر مشهور بودن مدرسان است، نه معلم بودن آنان. ممکن است یک نفر بازیگر مشهور یا کارگردان معتبری باشد، اما الزاماً این فرد معلم خوبی نیست. البته برعکس این قضیه هم صدق می‌کند. آموزشگاه‌ها که به راه افتادند، بلای بیکاری فراگیر شد. عده‌ای از اهالی مشهور سینما و تئاتر آمدند افرادی را به کار گرفتند که اشتهار کاذب داشتند ولی معلم‌های چندان خوبی نبودند. در این میان مافیای قدرت در سینما و تلویزیون به‌تدریج شکل گرفت و بسیاری از جوان‌ها که این هنر برایشان جاذبه فراوانی داشت، سعی می‌کردند به این مافیا به وسیله همین آموزشگاه‌ها وارد شوند. اما نمی‌دانستند اگر این‌کاره نباشند، این هنر چقدر می‌تواند ویرانگر باشد. این فاجعه با رشد قارچ‌مانند آموزشگاه‌ها، ابعاد بسیار وحشتناکی پیدا کرده است. آنان عمدتاً سعی می‌کنند که بازیگر تربیت کنند و به سایر حرفه‌ها در زمینه سینما و تئاتر اهمیت چندانی نمی‌دهند. اگرچه در اعلامیه‌های تبلیغاتی خود، برای خالی نبودن عریضه اسامی معروفی را در حوزه‌های مختلف می‌آورند. این تنها یک دکان است. آن‌ها سعی می‌کنند که ادای غربی‌ها را دربیاورند. در غرب ما هم دانشگاه داریم و هم کنسرواتوار. پس از فارغ‌التحصیلی در کنسرواتوار به کسی مدرک نمی‌دهند، اما در رشته مربوط متخصص پرورش می‌دهند. در دانشگاه داستان متفاوت است. شما پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه‌های غرب یا تئوریسین می‌شوید یا هنرمند عمل‌گرا. در کشور ما آموزشگاه‌های آزاد، مثل کنسرواتوار غربی عمل کردند. آموزشگاه‌های ما می‌خواستند با توسل به واژه‌هایی مثل «آموزش به شیوه متد اکتینگ» بازیگر تربیت کنند، در صورتی که فقط نام استانیسلاوسکی، مایکل چخوف و گروتوفسکی را شنیده بودند. این ادعا که ما بازیگرانمان را به شیوه گروتوفسکی یا مایکل چخوف تربیت می‌کنیم، نوعی شوخی گروتسک است. آن‌ها نمی‌دانند پشت اسم گروتوفسکی و امثال او، تفکر و فلسفه وجود دارد. فراموش کرده‌اند که این بزرگان یک‌شبه موفق به خلق مکتب و شیوه نشدند. همواره تئوری، مقدم بر عمل وجود دارد. همچنان که در پس اسم شهید بزرگوار تئاتر، مایر هولد، که در ایران او را نمی‌شناسند و کسی او را مطرح نکرده است، دیدگاه و فلسفه منحصر به فردی خوابیده است. ما پوسته یک عنصر را بدون این‌که ماهیتش را بشناسیم، گرفته‌ایم و در بند این اسامی دهان‌پرکن گرفتار شده‌ایم. با وجود این، هنرمندانی که تربیت می‌کنیم، شاید از لحاظ عملی موفقیتی داشته باشند. اما نمی‌توانند دیدگاه و تحلیلی از چیزی که آموخته‌اند ارائه کنند. به همین علت اگر نگاهی به نسل‌های مختلف بازیگری بیندازید، می‌بینید که هم‌نسلان من و نسل‌های قبل از آن، تا حدودی صاحب دیدگاه‌اند. مثل رضا کیانیان در نسل من و عزت‌الله انتظامی در نسل قبل از من. ممکن است سلایق من با هنرمندی مانند مسعود کیمیایی همسان نباشد، اما او در بازی گرفتن از بازیگر، صاحب شناخت و سلیقه است. در صورتی که ما در سال‌های اخیر ستاره‌های یک‌ساله و دوساله‌ای داریم که مثل یک آب‌نبات چوبی به سرعت شیرینی‌شان تمام می‌شود و بعد از مدتی مردم آن‌ها را فراموش می‌کنند. البته همه این‌ها به آن مافیای پس پرده سینمای ایران برمیگردد.
این مافیا چگونه افراد را انتخاب، حفظ یا حذف می‌کند؟
از سال 1340 در ایران، هنر، تحت سلطة حزب توده قرار گرفت. در آن سال‌ها هر کسی کلاه آن شکلی بر سرش می‌گذاشت و سبیلش را آن مدلی درست می‌کرد و مانیفست لنین یا کاپیتال مارکس را حمل می‌کرد، مارکسیست و هنرمند بود. درنتیجه هر کس که در این بازی نبود هنرمند محسوب نمی‌شد. تاریخ را نگاه کنید. بلایی که بر سر خلیل ملکی آوردند، بلایی که سر جلال آل احمد و همین‌طور آربی آوانسیان و عباس نعلبندیان و عبدالحسین نوشین آمد. این قبیل اتفاق‌ها از یک طرف وابسته به حزب توده بود و از سویی به بدنه منحط سینمای فارسی مربوط می‌شد. این سینمای منحط که به سینمای «بفروش» معروف است، مافیایی برای خود دارد و در رأس این مافیا یک نفر نشسته است. برای این مافیا چیزی غیر از گیشه مهم نیست. در کنار این دو نحله، جریانی دولتی هم بعد از انقلاب پا گرفته است.
یعنی هنوز آن تفکر توده‌ای به حیات خود ادامه می‌دهد؟
. اگر شما به هنر ما نگاه کنید، متوجه می‌شوید که هنوز زیر نظر آن حزب اداره می‌شود. با این اوصاف اگر خداوند هنر هم باشید، اسیر قوة تضریبی این نحله‌ها می‌شوید. بخش دولتی در زمان شاه، همان سینمای متعهد یا روشن‌فکر بود که افرادی چون سهراب شهیدثالث و مهرجویی با کمک گرفتن از کانون پرورش فکری و وزارت فرهنگ و هنر در آن فعالیت می‌کردند. بعد از انقلاب داستان شکل دیگری پیدا کرد چون مشکل دیگری هم پیدا شده بود و آن این‌که برای ما تخصص اصل قرار نگرفته بود. بلکه نفس تعهد به منزله کارآمدی به شمار می‌رفت. این دیدگاه، بنیان تفکر مارکسیستی است که تعهد باید اصل قرار گیرد. در تفکر مارکسیستی می‌گویند «هدف وسیله را توجیه می‌کند» ولی در فرهنگ انقلاب اسلامی که معمار بزرگ انقلاب، حضرت امام خمینی(ره) آن را تعریف کرد، آمده است: «در کنار تعهدی که تخصص ندارد، حرام است کسی کار کند.» بعد از طوفان دوم خرداد هم، که به ظاهر اعجازی در ایران ایجاد کرد، نهاد مدنی خانه سینما شکل گرفت و در آن قانون و قاعده برای فیلمساز شدن وضع کردند. اما لابی‌هایی به وجود آمد که قاعده‌ها را نادیده گرفت و در یک شب کارگردانی مطرح می‌شد که بدون رعایت ضوابط تعیین‌شده، فیلم بلند ساخته بود. حالا چگونه می‌شود که همین خانه سینما شخصی مثل فرمان‌آرا را سال‌ها می‌دواند تا پروانه تهیه‌کنندگی به او بدهد. در صورتی که از مدت‌ها قبل تهیه‌کننده سینمای آمریکا بود. این هزارتوی سه‌لایة مافیایی در ظاهر هواخواه نظام جدید است و دغدغه‌ای به نام سینما ندارد. تنها معیار ممکن برای آنان پول است که به وسیله آن هر غیرممکنی را ممکن می‌کنند. در چنین حال و هوایی، آن‌ها آدم‌هایی را که حتی نمی‌توانستند یک ضبط صوت روشن کنند، به فیلمساز فاخر جهانی تبدیل کردند. افرادی که در همین حوزه هنری مانیفست هنر اسلامی را می‌نوشتند و افراد دانشگاهی را فاسد می‌دانستند، فیلمسازهای مطرحی شدند که در فیلم‌هایشان، عقاید قبلی خود را زیر سؤال بردند. می‌بینید که این اتفاق‌ها فقط مربوط به سینمای بفروش نیست. در سینمای بفروش، اساس بر تحمیق مردم است و شما به یک ستاره خوش‌قیافه و خوشگل نیاز دارید که فیلم را برای شما به فروش برساند. معرفی این ستاره‌ها با پشتوانه مطبوعات است. مطبوعاتی که عمدتاً از طوفان دوم خرداد کارشان را آغاز کردند و به علت نگرش سیاسی‌شان، افراد سیاسی را مسئول صفحه‌های تئاتر و سینما کردند. مطبوعات ستاره‌های خوش‌قیافه را مطرح می‌کنند و در این وضعیت است که افرادی همچون سوسن تسلیمی که ذاتاً بازیگر است باید در غربت روزگار بگذراند و کسی بازیگر می‌شود که اگر با صدای خودش بازی کند و شما آن را تماشا کنید به مضحکه تبدیل می‌شود. متأسفانه فاجعه اصلی در آموزش بازیگری و سایر بخش‌‌‌های مربوط به سینما و تئاتر و تلویزیون را آموزشگاه‌ها به وجود می‌آورند. بخش دوم را نیز دانشگاه آزاد به وجود می‌آورد که در واقع دانشگاه پول است. کم‌کم دانشگاه دولتی هم از خودش می‌پرسد که چرا من از دانشجویانم پول نگیرم؟ پس دانشگاه دولتی شیفت شبانه را به راه می‌اندازد. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، حرمت درس و تدریس و دانشجو از بین می‌رود. حالا ما نه می‌توانیم هنرمند تجربی تربیت کنیم و نه هنرمند آکادمیک.
نکته دیگری که با مقایسه نسل گذشته و نسل امروز به آن پی می‌بریم از بین رفتن مرام و اخلاق هنری است. چه اتفاقی می‌افتد که هنرمندی مثل عزت‌الله انتظامی همچنان بعد از سال‌ها از خاطره‌ها فراموش نشده و حضور دارد، اما اعتبار هنرمندهای نسل امروز خیلی زود رنگ می‌بازند؟
در میان هنرمندانی از نسل انتظامی یک دیسیپلین وجود دارد. یعنی بازیگر نرمش می‌کند، تمرین می‌کند و هنوز بر بدنش مسلط است و همچنان به مطالعه نیز ادامه می‌دهد. اما نسل جدید چه می‌کنند؟ مطلقاً مطالعه نمی‌کنند. حتی یک رمان نمی‌خوانند و به ندرت فیلم تماشا می‌کنند. بازیگری‌شان هم که ناگفته پیداست. همیشه خودشان را تکرار می‌کنند. این بی‌اخلاقی محض است که شما متولی یک امر باشید اما از آن مقوله این همه فاصله داشته باشید. تکنولوژی دوربین و آن ژورنالیسم وحشتناک است که از یک آدم، بازیگر می‌سازد. تصور غلط دیگری که وجود دارد این است که فکر می‌کنند، چون بازیگری مثل لئوناردو دی کاپریو قیافه دارد، بازیگر شده است؛ نمی‌دانند که او کارش را از سینمای سوپر هشت شروع کرده و کسی مثل جیمز کامرون او را به سینما آورده است. رعایت این ضابطه و پله‌پله بالا رفتن، همان چیزی است که من از آن به عنوان اخلاق یاد می‌کنم. اینجاست که وقتی به جک نیکلسون می‌گویند تو چرا یک فیلم بد بازی نکرده‌ای، می‌گوید کسی جرئت ندارد فیلم بد به من پیشنهاد بدهد. این همان پرستیژ گم‌شده بازیگری است. این پرستیژ با ساختن فیلم‌های ارزشی یا فیلم‌های بفروش از بین رفت. با وجود این هر کس که از راه می‌رسد، می‌گوید من بازیگر جنمی هستم...
بازیگر جنمی بودن، یعنی چه؟
ما سه نوع هنرمند داریم. به هنرمندان نوع اول می‌گویند انتلکت. یعنی کسانی که مغز آکادمیک تحلیلگر دارند. به دسته دوم کمدین می‌گویند یعنی کسانی که ذاتاً هنرمندند. دسته سوم چیزی بین دو گروه دیگرند. این گروه آدم‌هایی‌اند که علاوه بر ذهن تحلیلگر، کمدین نیز هستند. برای هر کدام یک مثال می‌زنم. شکسپیر، هنرمند کمدین است. او هیچ‌وقت در آدکامی تحصیل نکرده است. او می‌خواسته در لندن هنرپیشه بشود اما از آنجایی که نیاز به هنرپیشه شدن نبوده، نمایشنامه‌نویس شده است. در برابر او کریستوفر مارتلو قرار دارد که فارغ‌التحصیل از آکادمی است. دسته سوم در ایران کسانی‌اند مانند پرویز پورحسینی، عزت‌الله انتظامی، اکبر زنجان‌پور و سوسن تسلیمی. اما در اینجا کسی که پول و قیافه دارد، بازیگر می‌شود، از طریق مصاحبه با نشریه‌ای معتبر مدعی می‌شود که بازیگر جنمی است. این بازیگر جنم کارش به جایی رسیده که الان شومن هم شده است. او بازیگر بی‌استعدادی است که به اینجا رسیده است. شاید در دوره‌ای مطرح شود و اتفاقاً در فیلم کارگردان بزرگی هم بازی کند، اما او بازیگر نیست و بازی کردنش صرفاً یک اتفاق است. این دسته بازیگران را می‌گویند «نابازیگر» که به جای بازی در فیلم‌های مربوط به خودشان آمده‌اند و در سینمای بفروش بازی می‌کنند. توجیه آن‌ها در بازیگر بودن خود این است که می‌پرسند مگر بهروز وثوقی کجا آموزش دیده که حالا یک اسطوره بازیگری است؟ بد نیست، زندگی بهروز وثوقی را مطالعه کنیم و بدانیم که او یک‌شبه بازیگر نشده است. من به قضایای سیاسی و حمایت اشرف پهلوی از او کاری ندارم. استعداد او در آموزش و تلاش‌هایش برای رسیدن به آن جایگاه، مثال زدنی است. کارش را با دوبله شروع کرد و هزاران فیلم دید و آموخت تا رسید به جایی که همه می‌دانیم.
من وقتی بازی استیو مک‌کوئین را می‌بینم، احساس می‌کنم شیوه و استیل بهروز وثوقی بسیار شبیه اوست. آیا این اتفاق در مورد او غریزی است یا به خودآموخته‌هایش مربوط می‌شود؟
نه این‌طور نیست؛ در خیلی جاها من می‌توانم به شما ثابت کنم که بازی او شبیه توشیرو میفونه هم هست. به نظر من علتش این است که او زیاد فیلم می‌دید. بهروز وثوقی مرارت کشیده. متأسفانه به علت این‌که بعد از انقلاب موضوع رابطه اشرف پهلوی و بهروز به وجود آمد، امکان ادامه فعالیت بهروز از بین رفت و او تحت‌الشعاع این رابطه قرار گرفت. همین مسئله سبب شد که دیگر کسی نتواند حتی راجع به بازیگری او صحبت کند. البته در این‌که بهروز وثوقی بازیگر است شکی وجود ندارد.
معتقدید که اگر ادامه می‌داد شکوفاتر هم می‌شد؟
بله و عکس این موضوع دقیقاً همان نکته‌ای است که حزب توده در ایران رواج داد. این تئوری می‌گوید وقتی شما نتوانستید شخص را ترور کنید، شخصیت او را ترور کنید. اگر نتوانند ثابت کنند فلانی آدم مناسبی نیست، دنبال یک بهانه غیراخلاقی می‌گردند و آن را به وی نسبت می‌دهند. بهروز وثوقی آدمی است که بازیگر است. او در کتاب زندگی‌نامه‌اش ذکر می‌کند که کارمند وزارت بهداشت بود و در یک ده کار می‌کرد. وقتی به تهران آمد بر اثر مناسبتی وارد عالم سینما شد. کم‌کم به بازیگری علاقه‌مند شد اما در آن سال‌ها معلمی وجود نداشت که پیش او آموزش ببیند. پس شروع کرد به زیاد فیلم دیدن. وقتی وارد دنیای دوبله شد، هم‌زمان مجبور بود فیلم ببیند و خودش را جای بازیگر فیلم‌ها بگذارد. به این ترتیب به شکلی دشوار و خودآموز شیوه‌های بیان را از بازیگرهای درجه یک خارجی یاد گرفت و به آن شکل مستقلی بخشید. بعد با آدم‌های صاحب‌نام شروع به کار کرد. مثلاً با آدم‌های هم‌سطح خودش، مثلاً کیمیایی، همکاری کرد. اما از آنجایی که افرادی مثل کیمیایی در آن روزگار با کسی مثل بهروز هم‌سطح بودند، شروع کردند به یکدیگر آموزش دادن. ویژگی دیگر بهروز، تربیت نفس او بود. او می‌گوید من هرگز تریاک نکشیدم. چیزی که آفت هنرپیشگی ما در حال حاضر است. او هیچ‌وقت بعد از ستاره شدن ورزش و نرمش را کنار نگذاشت و همچنان ادامه می‌دهد. او هنوز امیدوار است یک روز برگردد و در این کشور هنرپیشگی کند. به علاوه همواره امیدوار است و امید آخرین چیزی است که باید در هنرمند بماند. برای من بهروز وثوقی مثل پرویز فنی‌زاده است. وقتی او اجازه نیافت که بازی کند، می‌گفت من برای فرزندانم بازی می‌کنم. اگر آن‌ها هم نباشند من برای خودم بازی می‌کنم.
یعنی فنی‌زاده در دوره پهلوی بایکوت شد؟
بله. یکی از علل اعتیاد پیدا کردن فنی‌زاده، بایکوت شدنش بود و خودش این را در مصاحبه‌ای گفته بود. به همین علت است که هنرمندی مثل فنی‌زاده ماندگار می‌شود و هیچ قدرتی نمی‌تواند از سر بی‌نیازی او عبور کند. سید بزرگوار نعمت‌الله ولی می‌گوید:
ای آن که طلب‌کار خدایی، به خود آ
از خود بطلب کز تو جدا نیست خدا
اول به خود آ چون به خود آیی به خدا
اقرار بیاری به خدایی خدا
هنرپیشه بازی نمی‌کند برای این‌که مخاطب از او خوشش بیاید. بازی نمی‌کند حتی برای این‌که خدا خوشش بیاید. بازی نمی‌کند که منتقدان به او جایزه بدهند. بازی می‌کند به علت این‌که آن درد مشترک بشری که در او وجود دارد به او جواب بدهد. اگر بتواند به آن درد جواب درستی بدهد، خداوند بزرگوارتر از آن است که به او پاداش ندهد. شیوه تربیتی بهروز و امثال بهروز این‌چنین است که به درد مشترک درونش جواب دهد. این چیزی است که ما در عصر ماشین و سرب از یادمان رفته است. اگر این اطلاعات را می‌دهم به علت این است که در آخرین کار صحنه‌ای من شهراد، برادر بهروز وثوقی، بازی می‌کرد و با او درباره بهروز مفصل صحبت کردم. این‌که چرا بهروز در تمام این سال‌ها حتی در یک فیلم ضدایرانی بازی نکرده است؟ چرا مثلاً در فیلم خانه‌ای از شن و مه نقش آن سرهنگ ایرانی را ایفا نکرد؟ او پیشنهادهای متعددی به این درون‌مایه داشت. اما ایران همچنان برایش دغدغه مهمی است. اما چرا در دنیای جدید این اتفاق نمی‌افتد؟ ژان پل سارتر می‌گوید ما عده‌ای را از جهان سوم می‌آوریم به سوربن و آنان را آموزش می‌دهیم و متجددشان می‌کنیم. سپس آن‌ها را برمی‌گردانیم به دنیای خودشان با عنوان متمدن. آن‌ها در جهان سوم به عنوان آدم متمدن حضور دارند. ما می‌گوییم تمدن و آن‌ها پژواک صدای ما هستند که می‌گویند دُن دُن دُن. در دنیای جدید تصوری از غرب به ما داده‌اند که می‌گوید غرب جای فاسدی است و در عین حال تکنولوژی هم دارد. این تمدن و تجدد ما برگرفته از ظاهر غرب است. در واقع تجدد ما از زبانمان شروع شد. ما می‌گوییم سلام، چطوری، خوبی، می‌بینمت. که دقیقاً معادل این جملات پشت سر هم در غرب وجود دارد. همه شخصیت یک انسان در زبان او نهفته است. زبان ما زبان فارسی نیست و در واقع ادای زبان انگلیسی است ولی ماهیت زبان انگلیسی را ندارند. نکته دیگر تجددمآبی این بود که تبعات پذیرش تکنولوژی را قبول نکردیم. از همه این‌ها گذشته نوع رویکرد ما به مذهب، شکلی ظاهری و سطحی به خود گرفته است. در صورتی که نظریات نسل امروز غربیان در خصوص خدا عجیب است و جالب است که این رویکرد به وسیله برخی پرسش‌ها در هنر جدید مطرح می‌شود. سؤال اساسی هنر آن‌ها این است که چرا خدا ساکت شده است؟ آنان منکر خدا نیستند؛ می‌پرسند چرا خدا ساکت شده است؟ هنر آن‌ها در پی پاسخ دادن به این پرسش هم هست. اما ما فقط پوسته این قضیه را گرفتیم؛ مثل برهنگی غرب که از آن هم فقط ظاهرش را دریافته‌ایم. به همین علت همیشه ادای تجدد را درمی‌آوریم. در نظام آموزشی و آکادمیک ما نیز همین اتفاق افتاده است. برگردیم به شیوه سنتی خودمان. در غرب، ارسطو بنیان نظریه فلسفی افلاطون را زیر سؤال برد. گفت من افلاطون را دوست دارم اما حقیقت را از او بیشتر دوست دارم. او افلاطون را تحقیر نمی‌کند. در شیوه سنتی ما، طلبه با رعایت ادب، دائماً در مقابل استاد خود «ان قلت» می‌آورد. اگر مجتهدی بخواهد نظر مجتهد دیگری را رد کند تمام نظریه‌اش را توضیح می‌دهد و بعد با احترام نظر او را رد می‌کند. همچنان که ارسطو حرمت افلاطون را نگه می‌دارد. سنت ما حق چالش و پرسشگری را به دانشجو و طلبه می‌دهد و فرهنگ کوتوله‌پروری در این زمینه وجود ندارد که مربی کشتی فن آخر را به شاگردش نمی‌آموزد تا شاگرد پ‍ُررو نشود. اما متأسفانه، امروزه در زمینه علمی، استاد هیچ‌وقت به شاگردی که از او بالاتر برود، حق نمی‌دهد. معلم به خودش افتخار نمی‌کند که شانه‌اش را برای بالا رفتن شاگرد خم کرده است. ولی شما به معلم ابن‌سینا نگاه کنید. وقتی ابن‌سینا در نوجوانی به آن جایگاه می‌رسد، معلم سر به کوه می‌گذارد. به معماری مسجد جامع یزد نگاه کنید. وقتی شاگرد در برابر استاد مناری را می‌سازد که او را به تحیر وامیدارد، استاد خودش را از آن بالا پرت می‌کند پایین. آن‌ها کاری می‌کنند که شاگرد به خودش ببالد. فرهنگ آموزش سنتی ما این‌چنین بوده است. ولی در دوره مدرن چنین چیزی به چشم نمی‌خورد و ارجحیت شاگرد بر استاد را برنمی‌تابیم. به همین علت ما اصحابی داریم که کوتوله‌اند و از ما حمایت می‌کنند.
اگر معلم واقعی باشید، خواهید دید که معلم واقعی، همیشه در غربت می‌میرد. شما نگاه کنید به شرف فلسفه ایران و اسلام، «شرف‌الدین». وقتی او فوت کرد، چند روز جنازه‌اش در خانه ماند. وقتی از دنیا رفت به اندازه کتاب‌هایش آدم برای تشییع جنازه و خاک‌سپاری‌اش نیامد. او یک معلم واقعی است. اما در هنگام فوت یک هنرپیشه بی‌ارزش که بر اثر هروئین کشیدن زیاد مرده است، چه جنجالی به پا می‌شود. چون او یک معلم واقعی نیست. معلم خوب، آینه است. معلم خوب باج نمی‌دهد و نوچه ندارد. معلم خوب تنهاست، مثل خدا که تنهاست. چرا؟ به علت این‌که خطاهایت را به تو می‌گوید. معلم خوب در برابر هیچ اشتباهی کوتاه نمی‌آید. او مورد پسند روزگار حرف نمی‌زند. او وام‌دار خداوند است. این شغل را خداوند به او داده است. همچنان که محمد مصطفی (ص) را به پیامبری انتخاب کرده است. چون دُر به پای خوک نمی‌ریزد؛ غریب می‌ماند. آن‌چنان که مولا علی (ع) تنها بود.
در علی چه دافعه‌ای وجود داشته که وقتی در محراب شهید شد، مردم پرسیدند مگر علی نماز هم می‌خواند؟ آیا علی جاذبه نداشت یا معاویه او را تخریب کرد که علی تنها ماند؟ معاویه بره کوچکی برای کودکان یتیم می‌فرستاد، بچه‌ها به آن بره‌ها علاقه‌مند می‌شدند و درست وقتی که به آن نیاز داشتند آن‌ها را پس می‌گرفت و می‌گفت که علی چنین دستوری داده است. به این طریق کینه علی را در دل آن‌ها می‌کاشت. چرا؟ چون علی حتی در اجرای عدالت از برادرش هم نمی‌گذشت. علی تنهاست. مثل هر معلم حقیقی. اسلام برای او مهم‌تر از پست و مقام است که به خاطر آن شمشیر به دست بگیرد و بجنگد. برای علی خدا مهم است نه حکومت که از عطسة یک بز برای او بی‌ارزش‌تر است. معلم غریب، حسن(ع) است که حجر بن عدی هم به او می‌گوید یا م‍ُذ‌ِل المؤمنین (ای ذلیل‌کننده مؤمنان) چرا رفتی با معاویه صلح کردی؟ غریب، حسین(ع) است. چرا او در آن صحرا تنها ماند. کدام حسین؟ حسینی که در لحظه شهادت به فکر خانواده‌اش است. معلم، فاطمه زهرا(س) است که مادر پدرش است. در صحرای کربلا پای حسین(ع) قلم شده است. او برای خدا می‌جنگد، اما خانواده‌اش را فراموش نمی‌کند و می‌گوید: اگر دین ندارید آزاده باشید. شما با من در جنگید، به خانواده‌ام چه کار دارید؟ حسین(ع) به این علت معلم است که فرهنگ عشق به خانواده را می‌فهمد و می‌تواند آن را آموزش دهد و چه کسی او را می‌کشد؟ یک معلم. یزید فتوای شریح قاضی را دارد که مجتهد است. اما چه معلمی؟ معلمی مطرود به نام شریح قاضی که نگاهش به روساخت زندگی و زن است. معلم دیگر حسین(ع) است که به ذات زندگی و ذات خداوند و هستی نگاه می‌کند. هر چقدر شما پیش‌تر بیایید، این تنها ماندن بیشتر است. به عکس شهید آوینی که پشت سر شماست، دقت کنید. مرتضی در مقام معلم، در تمام حیاتش تنها بود. در جایگاه معلم متعالی سینما تنها ماند. او حتی یک ترم در دانشگاه تدریس نکرد. چون او معلم واقعی است و تکنیک دانشجو را با شهودش می‌خواهد. اما نظام دانشگاهی، این کشف و شهود را برنمی‌تابد. همه می‌دانند که مرتضی لکنت زبان داشت، اما نپرسیدند چرا وقتی نریشن‌های «روایت فتح» را می‌گفت، زبانش دچار لکنت نمی‌شد. بهترین نوع معلم، مثل سیدالشهدا(ع)، مثل مرتضای عزیز من، کسی است که شیوه‌اش را با زندگی‌اش آموزش می‌دهد. یعنی چیزی را که می‌گوید، زندگی می‌کند. به این می‌گویند تسلط بر روح علم. به همین علت است که اگر استادانی چون سید جعفر شهیدی یا جلال ستاری در خیابان راه بروند، کسی آنان را نمی‌شناسد و اگر گرسنه شوند، کسی از فقرشان مطلع نمی‌شود؛ فاجعه این است که مردم، هنرپیشه درجه دوم را بیشتر می‌شناسند. فاجعه فرهنگی در آموزش ما این است که کسی که بدون واسطه با مخاطب روبه‌رو می‌شود آن جنم را ندارد. معلّمان واقعی ما مجبورند خانه‌نشین شوند، آن‌چنان که مولا علی(ع) انزوا گزید.
اگر شما گسترده نگاه کنید، می‌بینید که با معلم خوب می‌توان با فرهنگ بیگانه مقابله کرد؛ چون او کسانی را پرورش می‌دهد که از خودش بالاتر و والاترند. متأسفانه بعد از انقلاب، با ورود تفکر سیاسی به مقوله فرهنگ، همه چیز را به حکومت نسبت دادیم. تقصیر حکومت نیست. من که یک معلمم، ضعیفم، در نتیجه چشم دیدن کسی را که سرور من است ندارم. مثل آن پادشاه که می‌خواست افراد را به اندازه تخت خود کند، پس یا پای افراد را قطع می‌کرد یا آن‌ها را به قدری می‌کشید که اندازه تخت شوند. تنها افراد سیاسی این مسائل را به وجود نیاوردند. ما درست تربیت نشدیم و این موضوع، نظام آموزش ما را از مدرسه تا بی‌نهایت فروریخته است. من که معلم دینی و قرآن مدارس ابتدایی‌ام، به شما می‌گویم که بچه‌ها از «آقا دینی» می‌ترسند. باید کاری کرد که آن‌ها به ما نزدیک شوند. وقتی به معلم دینی نزدیک شوند، به دین نزدیک شده‌اند. اگر معلمی، شغل انبیاست، پس باید مهربان و رئوف بود، چون محمد مصطفی(ص) مهربان بود. | 
محمد حسین عباسی
بنام خدا سلام سلام مرا به اقای قادری برسانید من دنبال فیلم از نمایشهای گروتوفسکی هستم لطفا راهنمائی بفرمائید
امیر کسی که هنوز دستاش بهش او یز ونه